A PROPÓSITO DEL O-DAIKO EN LAS FORMACIONES KUMIDAIKO

H

ace ya algún tiempo tuve la oportunidad de asistir a un concierto profesional de taiko en Burdeos y me dejó impresionado la utilización en el escenario de un enorme hiradaiko que colgaba de un arco bastidor y que tocaba uno de los taikistas en los momentos de mayor intensidad visual y musical del espectáculo. 

Desde entonces, me quedé con las ganas de intentar fabricar artesanalmente, como es habitual en nuestro grupo, un hiradaiko colgante para Kamidaiko en el que participaba desde algunos meses atrás; lo que sería por su forma, un O-Hiradaiko. La casualidad hizo que me hiciera con un buen trozo de tronco recién talado de arce japonés -madera muy valorada en la construcción de taikos-, de un jardín familiar donde el árbol estaba poniendo en peligro la casa que le acogía.  

Aunque la idea inicial era construir un O-Daiko de 90 cms., con la colaboración de un aserradero conocido de Huesca conseguí transformar aquel tronco, tras su secado, en 38 tablillas de 25x7 cms. que me permitieron desarrollar un casco de tambor de 75 cms. de diámetro, complementado con una buena piel de asturcón, el pequeño y ancestral caballo de las tierras asturianas.

Construcción del O-Hiradaiko

Aunque lo hemos utilizado en algún evento concreto -dos ediciones de la Cabalgata de Reyes Magos de Zaragoza-, no lo hemos introducido todavía en nuestros conciertos, porque no tenemos claro todavía qué rol asignarle entre nuestros temas de repertorio y porque nadie se ha lanzado aún a su interpretación solista; pero no desesperen, no tardaremos en hacerlo...

O-Hiradaiko en la Cabalgata de Reyes de Zaragoza

El O-Daiko es el tambor más grande dentro de los taikos tradicionales. Al margen de su tamaño, siempre grande, los O-daikos suelen tener la apariencia o formato habitual de nagado, oke o hiradaiko. El prefijo “O-” en japonés es, simplemente, un honorífico que se usa para dar respeto, énfasis o importancia a una palabra. Es de uso muy común y aparece en muchos contextos cotidianos. 

O-Daikos en formato nagado, oke y hiradaiko

En las formaciones y conciertos kumidaiko -el estilo moderno de interpretación de taikos en conjunto-, el O-Daiko suele tener, como en Kodo -del que he sacado la mayor parte de estas anotaciones técnicas-, un rol destacado, tanto en lo musical como visualmente:

• Elemento central: Muchas agrupaciones lo colocan como pieza protagonista en ciertos momentos del concierto. Su tamaño y potencia sonora lo convierten en un punto focal.

• Solos icónicos: Es común que haya piezas donde un solo intérprete toca el O-Daiko. Estos solos suelen ser intensos, con movimientos amplios y muy expresivos.

• Clímax del espectáculo: El O-Daiko se utiliza a menudo para marcar los momentos más dramáticos o culminantes de la actuación; actúa como el ancla rítmica y el punto culminante de energía en algunas piezas.

• Impacto visual: No solo importa el sonido; la ejecución (postura, fuerza, coreografía) es clave y forma parte del espectáculo.

El grupo Kodo ha hecho del O-Daiko una de sus señas de identidad. En sus conciertos, el solo de O-Daiko es uno de los momentos más esperados, combinando resistencia física, precisión rítmica y una puesta en escena muy cuidada. En resumen, dentro de las presentaciones kumidaiko, el O-Daiko no es solo un instrumento más; es un símbolo de fuerza, tradición y espectáculo. Su participación suele estar diseñada para impresionar tanto auditiva como visualmente.

La estructura de una pieza de O-Daiko suele estar muy cuidada y aunque no es rígida, tiene componentes bastante estables y sus composiciones -especialmente las popularizadas por Kodo-, siguen un esquema bastante reconocible que combina música, energía física y narrativa visual. La idea es seguir el principio japonés jo-ha-kyū (inicio–desarrollo–aceleración), común a otras artes tradicionales. En resumen, a lo largo de toda la pieza de O-Daiko son esenciales:

• La dinámica corporal: No es solo música; la postura, respiración y energía del intérprete son esenciales.
• La respiración (kiai): Exhalaciones o gritos que acompañan los golpes y refuerzan el ritmo.
• El Ma (espacio y vacío): Los silencios son tan importantes como el sonido.
• La improvisación controlada: Aunque hay estructura, los intérpretes añaden variaciones personales.

En la propia página de presentación de este blog está desde su inicio, para quien tenga interés, un solo de O-Daiko por parte de un solista de Kodo, al que añado ahora otro de la competición anual Taiko Taikai que se desarrolla en Los Ángeles.

3er lugar O-Daiko en el torneo competitivo Taiko Taikai 2024 

ESTRUCTURA GENERAL DE UNA PIEZA DE O-DAIKO

1. Introducción (Jo)

Empieza en general de forma bastante contenida:

• Golpes lentos y espaciados.
• Mucho silencio entre sonidos (es el “ma”, o espacio vacío).
• El intérprete establece presencia y tensión.

Aquí no se busca impresionar con velocidad, sino crear expectativa.

2. Desarrollo progresivo (Ha)

La intensidad empieza a crecer:

• Se introducen patrones rítmicos más complejos.
• Aumenta la velocidad y la fuerza.
• Se alternan golpes graves (centro del tambor) y más secos (borde).

En esta fase el público ya percibe la “voz” del O-Daiko y el estilo del intérprete.

3. Clímax (Kyū)

Es el punto más explosivo:

• Ritmos rápidos, continuos y potentes.
• Movimientos corporales amplios y muy expresivos.
• Gran exigencia física (resistencia y precisión).

Aquí el O-Daiko domina completamente el espacio sonoro y visual.

4. Resolución o cierre

Después del clímax:

• Se reduce la intensidad.
• Puede volver a golpes más espaciados.
• A veces termina con un golpe final muy marcado y sostenido.

Ahora, unos consejos rápidos para la práctica del O-daiko

• Postura (kata);  la espalda firme y el core activo -zona corporal entre ombligo, lumbares y cadera- para evitar lesiones
• Movimientos grandes;  no se trata de golpear fuerte sino de “dibujar” el golpe con todo el cuerpo
• Relajación y rebote;  no bloquear el bachi y dejar que rebote de forma natural
• Practicar lentamente los ejercicios básicos y repetirlos constantemente

Y quedan aún bastantes cosas.  Seguiremos hablando del O-Daiko en nuevas entradas al blog...

 

O-Hiradaiko en ejecución

Ref:

"Mecánica corporal para la expresión de O-daiko". Escuela Kodo Taiko. Kenta Nakagome

"Drumming from Screen to Stage: Ondekoza's Ōdaiko". Shawn Bender

APUNTES SOBRE LA ELECCIÓN DE MADERAS EN TAIKOS Y BACHIS

Hablamos hoy, básicamente, de la elección de maderas según su dureza, peso y densidad; con independencia de las preferencias personales sobre el color, el olor o la veta de cada árbol y madera. Y ello para sus dos grandes aplicaciones: los cuerpos o cascos de los tambores taiko, y las maderas para las baquetas tradicionales o bachis, que plantean requerimientos muy diferentes.

Quedan fuera de esta revisión las tablillas o claves de percusión (Hyōshigi) o los bloques de madera hueca de los templos o tambores de hendidura (Mokugyo) con forma de pez, rana, etc; y tampoco hablamos aquí de la madera de los grandes taikos tradicionales elaborados por ahuecamiento de troncos enteros (los kurinuki-daiko), aunque ya sabemos que, en general, éstos están elaborados con madera de olmo japonés zelkoba, considerados los de mayor calidad y precio. Nos centramos por tanto en las maderas adecuadas para la construcción de taikos hechos con tablas o duelas de madera (los shusei-daiko), en los formatos habituales de shime, hiradaiko, oke y nagado, y de las empleadas para sus correspondientes bachis; espero que estas recomendaciones resulten de utilidad en nuestro grupo Kamidaiko que se aventura a menudo en la fabricación de taikos, y donde la elección de maderas es siempre un tema controvertido. 

Los hiradaikos y nagados suelen tocarse colocados sobre sus soportes por lo que el peso del instrumento a la hora de elegir madera pierde importancia y es posible así, emplear maderas más duras y pesadas que, además, soportan mejor los golpes de los bachis sobre su superficie. Las maderas adecuadas corresponden a los bloques 2º y 3º de la siguiente tabla.

Al revés ocurre con el oke que se suele cargar sobre el cuello del taikoka, por lo que se tiende a elegir maderas más ligeras. Además, en el oke no es posible golpear el casco con los bachis por lo que la dureza de la madera, a efectos de marcas y rozaduras, tampoco es relevante. Podríamos por tanto emplear maderas ligeras y blandas del bloque 1º de la tabla; el cedro, el ciprés o el pino común se emplean muy frecuentemente.

Respecto a los bachis, al margen de su longitud, grosor y forma que depende sobre todo del tamaño del taiko a golpear -más gruesos, largos y pesados cuanto más grande es el tambor-. Aquí se mira sobre todo el equilibrio entre la ligereza -para reducir fatiga- por una parte; el control, velocidad y brillo del golpeo por otra; y finalmente, el volumen y profundidad del sonido que busquemos.

Menor fatiga y más control y velocidad nos llevarían a bachis de maderas más ligeras y de menor densidad; y si buscamos volumen, profundidad y proyección sonora, nos llevaría a maderas más densas, duras y pesadas. Si la madera es muy ligera, el sonido pierde profundidad y proyección; pero una madera demasiado pesada reduce agilidad y claridad rítmica.

Resumen de recomendaciones de profesionales y taikokas para sus bachis:

• Para los de un hiradaiko mediano: arce o roble americano son opciones equilibradas en bachis.
• Para un nagado mediano, bachis de 40 cms de cerezo, olmo o abedul con buen equilibrio de potencia y control.
• Para un nagado grande, bachis de 48 cms, gruesos y pesados, de roble japonés.
• Para un gran odaiko se necesita resistencia estructural que soporte impactos fuertes; servirían bien los bachis de haya o castaño y grosores de 3 cms o más.
• Para el shime se recomiendan maderas ligeras como el hinoki o el arce, en bachis delgados y cortos

Finalmente, otro aspecto importante es el estilo de ejecución que se pretende; para un estilo potente de matsuri y taiko grande, elegir madera dura y pesada. Un estilo solista, técnico y rápido exige maderas ligeras, y un concierto kumi-daiko, bachis de peso y densidad media para una mayor versatilidad.

Pinos, de Hasegawa Tōhaku, 1550

Ref:

Kodo y Ondekoza, han estandarizado en sus publicaciones 

ciertos criterios de peso, balance y resistencia en los bachi.

Fabricantes tradicionales y contemporáneos como Miyamoto Unosuke 

y Asano Taiko también han publicado referencias técnicas.

NAKAMURA, EL SILENCIOSO FABRICANTE DE BACHIS

A

cercaos un poquito más al brasero —decía el viejo taikoka a sus nietos—. Así, así… Y ahora escuchadme bien, porque voy a contaros una bonita historia.

Cuando yo era joven, vivía en nuestro pueblo un hombre muy especial. No tocaba el taiko como mis amigos y yo, pero de él dependía que los tambores sonaran bien. Era un artesano, un carpintero, y todos lo conocían como Nakamura el Silencioso. No porque no hablara, sino porque sabía exactamente cuándo guardar silencio.

Bachis para taiko

Su taller estaba al final del pueblo, siguiendo una senda estrecha que cruzaba el bosque de cedros antiguos; allí reinaba un silencio tan profundo que parecía que los árboles estuvieran escuchando todo el tiempo al paseante. Pues bien, allí podíamos encontrar a Nakamura que no era ni sonriente ni hablador y, por eso, solo iban a verlo quienes de verdad amaban el taiko y buscaban sus famosos bachis, conocidos y apreciados en toda la región.

Nakamura no vendía bachis a cualquiera. Decía que no todas las manos estaban preparadas para sostenerlos; en manos impacientes, los bachis se volvían tan pesados como piedras y en cambio, cuando un taikoka los tomaba con respeto, el tambor podía hacer maravillas: llamaba a la lluvia en verano, calmaba el mar violento o guiaba a los antepasados en su visita las noches de matsuri.

—Yo no hago bachis -decía Nakamura-. Hago llaves… llaves para abrir el sonido.

En invierno, salía por la noche para elegir la madera, porque decía que durante el día los árboles mienten pero que con la helada nocturna dicen la verdad. Y andando a través del bosque iba acariciando los troncos con cuidado: 

—Si el árbol suspira cuando lo rozas, servirá bien como bachi.

Cuando encontraba uno así, no lo cortaba enseguida. Volvía más veces, durante días o semanas, hasta que el árbol parecía aceptar su destino de convertirse en sonido. Porque Nakamura no cortaba árboles, les pedía permiso. Sin embargo, si el tronco permanecía en silencio al rozarlo con la mano...

—Entonces es mejor dejarlo dormir cien años más.

Y en su taller siempre olía a cedro y a hinoki -ciprés- recién pulido. Trabajaba en silencio, interrumpido solo por el roce del cepillo y el toc, toc suave del martillo y la gubia. A veces golpeaba con cuidado los bachis contra el suelo, cerraba los ojos y escuchaba. Si el sonido no le gustaba, empezaba de nuevo.

—Un buen bachi no golpea al tambor —murmuraba—. Lo despierta.

Los jóvenes taikokas del pueblo decían que los bachis de Nakamura nunca se rompían; y también, que al usarlos, los tambores recordaban canciones muy antiguas, y surgían ritmos que nadie les había enseñado. Un día, uno de mis amigos le preguntó al maestro cuántos bachis había hecho en su vida. Nakamura sonrió sin dejar de lijar.

—Los suficientes como para no necesitar contarlos.

 

Vetas de maderas habituales para bachis:
1 Arce-Kaede, 2 Ciprés-Hinoki, 3 Magnolio-Ho, 4 Roble-Kashi, 5 Laurel-Tabu, 6 Cerezo-Sakura 

Cuando Nakamura murió, su taller quedó vacío y sobre el banco quedaron dos bachis sin terminar, que nadie se atrevió nunca a tocar. Pero en las noches cálidas de matsuri, cuando los taiko resuenan en la aldea de la montaña, muchos creen escuchar algunos golpes extra: profundos y precisos, marcando un ritmo diferente que llega desde los cedros. Dicen que son los árboles del bosque que recuerdan al hombre que sabía hablarles en su idioma.

Nakamura desapareció una noche de invierno. Algunos dicen que se internó en el bosque; otros, que la madera lo llamó. Yo creo otra cosa: creo que, cuando tocamos bien… cuando no golpeamos, sino que pedimos permiso… él nos escucha desde el bosque y señala los árboles adecuados para hacer nuestros bachis.

Y ahora, dormid.
Quizá, en sueños, oigáis ese ritmo lejano… 

Y LAS CARROZAS RECUERDAN TU NOMBRE. Un cuento para la noche de Reyes

D

icen que, cuando cae la noche antes del desfile del Gion Matsuri, el famoso festival de verano de Kioto, las carrozas Yamahoko despiertan, y son tan altas que parecen montañas que caminan; no es que se muevan -sus grandes ruedas de madera siguen firmes sobre los adoquines-, pero el espíritu que las habita, sueña y sobretodo, recuerda. Recuerda a los matsuri, a sus gentes y a la alegría eterna de la ciudad de los jardines.

Kamidaiko y la Carroza de Reyes 2026 de Zaragoza

La carroza más antigua de todas, la Naginata-hoko, conserva entre las grietas de sus maderas miles de nombres de artesanos, niños, músicos, portadores y dioses que compartieron sus matsuri. Cada año se le añaden algunos nuevos, y cada año también se desvanece alguno antiguo, como la tinta bajo la lluvia. Pero aquella noche, mientras Kioto dormía, la carroza sintió algo distinto. Uno de esos nombres se removió y tembló en su interior, pidiendo no desaparecer.

-Aún no, susurró-; todavía hay alguien que me recuerda.

Las Yamahoko de Kioto no pueden salir solas en el desfile. Necesitan de un personaje especial, y ese alguien es el niño sagrado, al que llaman Chigo.  El Chigo es un niño pequeño normal, elegido entre las familias de la ciudad que, como todos los niños, ríe, juega, se cansa y sueña; pero durante los días del matsuri se transforma y cumple una tarea muy importante: representar la memoria de Kioto y el cuidado y respeto a la ciudad y sus gentes.

Para hacerlo, viste ropas hermosas que inspiran ese respeto, no toca el suelo con los pies -para no mezclar lo cotidiano con lo ritual, lo ordinario con lo extraordinario- y permanece tranquilo y atento en la carroza principal. No comprende las cosas que ocurren alrededor con palabras sino con sensaciones, y a través de los ritos que se repiten cada año, el niño permite que los recuerdos y los nombres no se pierdan del todo, que la memoria de la ciudad continúe.

A la llamada de la Naginata-hoko respondieron desde otras calles las Yamahoko hermanas, y sus maderas crujieron suavemente, como montañas que respiran.

-Es el niño, dijo la Kanko-hoko, otra de las carrozas-. El chigo de este año nos está escuchando.

Y así fue. En una casa cercana, el niño dormía vestido con ropajes blancos; de pronto despertó y abrió los ojos, llenos de una luz serena, sin miedo ni inquietud. Ya amanecía cuando lo subieron a la Naginata-hoko. El desfile comenzó y la ciudad entera vibró: los taiko, las shinobue, las cuerdas tensandose, el lento avanzar de las carrozas...

Entonces, cuando la Naginata-hoko se puso en marcha, el niño apoyó las manos en la madera y vio lo que nadie más veía: Vio a los kami descender como destellos de color en el cielo estrellado, y a las tristezas, dolores y enfermedades huir en la oscuridad cortadas por las naginatas; y vio también a las carrozas elevarse, como farolillos de luz, no sobre ruedas, sino sobre recuerdos y nombres compartidos.

Escuchó asimismo un último susurro, la voz de aquel nombre que se negaba a ser olvidado:

        -Mientras alguien nos recuerde a nosotros y a la ciudad con respeto, Kioto estará a salvo.

Cuando el desfile terminó, el niño ya no recordaba la voz, ni el crujido de sogas y maderas, ni el retumbar de los tambores, pero sonreía. Y la Naginata-hoko, satisfecha, permitió alejarse serenamente aquel nombre antiguo, ahora ya olvidado, y todas las Yamahoko volvieron a descansar hasta el siguiente Gion.

Kioto, una vez más, quedó protegida y tranquila.

Cuento inspirado en relatos de:

Yasunari Kawabata: "Kioto"

Miyazawa Kenji: "Historias mágicas"

Ursula Le Guin: «El poder de los nombres»

EL PARANKU DE AKIRA. Fin de año en Yomitan

E

n el pequeño pueblo costero de Yomitan en la isla de Okinawa, otro año estaba a punto de despedirse aquella misma noche. El aire traía como siempre el olor del mar, pero rodeado ahora de un silencio especial, como si los espíritus antiguos caminaran más cerca del pueblo, atentos al pulso de los vivos.

Danza Eisa y Paranku de Okinawa.  Fot: Tarumi Kengo

Antes de comenzar los preparativos de su tradicional danza eisa, todos los danzantes de Yomitan sabían que debían visitar a la Yuta del pueblo. Se llamaba Tsubura y vivía junto al bosque, donde los árboles siempre escuchan y recuerdan. La anciana mujer no sólo sanaba los cuerpos de estas gentes, también hablaba con los muertos familiares y podía leer los hilos invisibles del tiempo.

Aquella tarde, el joven Akira llegó a casa de la Yuta con el paranku bajo el brazo. Era la primera vez que iba a liderar el grupo de danza de fin de año en la aldea, y su corazón temblaba como una llama inquieta.

- No pienses que el tambor suena así por tus manos, le dijo Tsubura sin mirarlo. Vibra por aquello que te pesa en el corazón y de lo que aún no te has desprendido.

La Yuta esparció sal marina sobre la piel del tambor y encendió incienso. El humo ascendió en espirales, trazando caminos para las oraciones antiguas. Sus labios murmuraron nombres olvidados, llamando a los utaki, espacios sagrados y espíritus familiares que esa noche cruzarían el velo del tiempo para escuchar la eisa.

- Cuando llegue el último redoble, continuó, no pienses en el año que termina; entrégale aquello que ya no debe caminar contigo y debes liberar en el que empieza. El paranku te abrirá el camino.

Al caer la noche, la plaza se iluminó con muchos faroles. El ritmo comenzó lento y profundo y los danzantes avanzaron como una suave marea. Taikos y parankus acompañaban los giros y figuras de la danza, despertando el suelo bajo los pies y los cielos sobre las cabezas. Akira sentía cada golpe vibrar en su pecho, como si todas las voces de la aldea golpearan juntas con él.

En el instante final del año, recordó las palabras de la Yuta. Golpeó el tambor una última vez, no para pedir, sino para vaciar, para soltar. El sonido se elevó, cruzó el pueblo, el bosque y el mar, y los ancestros escucharon. El nuevo año nació ligero, purificado y luminoso.

Desde la penumbra del bosque, Tsubura sonrió en silencio. La danza eisa había cumplido su destino; no sólo celebraba el tiempo pasado y por venir, sino que lo sanaba para los okinawenses cumplidores del Obon.

Danza Eisa:  es una danza que se realiza en Okinawa -archipiélago Ryukyu- el último día del Obon, la festividad de tradición budista donde se celebra la llegada de los espíritus de los antepasados difuntos para honrarlos y rendirles culto durante su visita a nuestro mundo, a la vez que éstos traen prosperidad y bienestar a sus familiares.

Yuta:  Medium espiritual de las Ryukyu. Pueden entrar en un estado de posesión durante el cual se comunican con deidades y espíritus de los muertos. En el proceso, manifiestan poderes espirituales y practican magia en forma de oráculos, augurios y ceremonias de curación.

Paranku:  es un instrumento clave para la danza eisa en Okinawa. De forma similar a la pandereta occidental, con piel tensada en una de sus caras. Los intérpretes de eisa lo sostienen con una mano y lo golpean con un bachi con la otra mientras bailan con energía. Es muy ligero y portátil para acompañar coreografías. 

Utaki:  Seifa Utaki es un conjunto de lugares sagrados de la tradición animista okinawense. Fue precisamente a este lugar donde la diosa Amamikiyo descendió para dar a luz a sus hijos, que engendrarían posteriormente a los primeros habitantes del archipiélago Ryukyu.

 

UN RELATO DE ITAKOS. SUSURRO DE ESPIRITUS

E

n las frías montañas de Aomori al norte de Japon, donde la niebla se enrosca sigilosa como la serpiente entre los árboles, vivía Hanae, muy reconocida en su aldea como anciana itako, la médium o shaman; una de esas mujeres misteriosas capaces de contactar con los muertos, guiadas por las voces que, a pesar de su ceguera, pueden escuchar. Este don especial se lo transmitió su abuela, también itako, que siguiendo la tradición la había entrenado y tutelado, junto a muchos y largos silencios y la fría naturaleza de la región.

Allí, cerca de la aldea, se hallaba un lugar singular; la llamada cueva de los espíritus, una pequeña formación rocosa donde el viento se filtraba como un susurro lejano, y donde Hanae y su abuela habían pasado muchas horas en la oscuridad y el silencio de la gruta, aprendiendo a escuchar las voces de aquellos que ya no caminaban sobre la tierra, pero que seguían intentando comunicarse con los humanos, sobretodo familiares y allegados.

Itako ciega de Aomori iniciando la ceremonia del kuchiyose o diálogo con los muertos

Pues bien, una tarde de invierno una joven muchacha llamada Yuki llegó desesperada al umbral de la casa de Hanae. Había perdido a su hermano en un accidente, y aunque encontraron el cuerpo, su alma parecía haberse quedado atrapada entre los dos mundos, según sentía y relataba Yuki. Y nadie en la aldea sabía cómo ayudarla.

Yuki pidió a Hanae que la ayudara. La itako la observó en silencio, notando una gran ansiedad en sus ojos. Aceptó el encargo, pero le advirtió que el camino hacia el otro lado era incierto y peligroso. Para llegar a  contactar con su hermano, Hanae tendría que sumergirse en un trance profundo, donde las voces de los espíritus se entrelazan con su propia mente:

“El camino hacia el otro lado no es claro ni seguro, mi niña. Es un sendero donde la razón se desvanece y solo la voluntad de los espíritus nos guía. Prepárate, porque lo que verás y escucharás podría no ser lo que esperas.”

Esa misma noche, con el cielo iluminado por la luna llena, Hanae comenzó el rito del Kuchiyose; se sentó en su altar junto al taiko ceremonial, cubrió su rostro con una tela blanca, y comenzó a entonar cantos ancestrales mientras hacia sonar entre las manos su juzu o rosario de cuentas.

El viento susurraba a través de las rendijas de la casa, y los ojos de Hanae se cerraban en un sueño profundo y casi fuera del tiempo; el mundo exterior se desvaneció, y la itako se entregó por completo a las voces circundantes. La sala se llenó de una inquietante paz y, de repente, una figura comenzó a formarse en la mente de la itako. Era el hermano de Yuki, vestido con las mismas ropas del accidente; sus ojos, llenos de tristeza, miraban a Hanae desde otro lugar del tiempo y el espacio:

"¿Por qué no puedo irme?" preguntó su espíritu con voz temblorosa. "Estoy perdido, atrapado entre los mundos. No puedo encontrar la paz."

Hanae, con una voz suave pero firme, le respondió:

"Tu hermana te busca, te llama. Solo cuando aceptes tu partida, tu mismo y tu hermana podréis encontrar la paz. El río de la vida ya no te pertenece, hermano perdido"

El espíritu vaciló unos instantes, y luego, con una mirada triste, asintió:

"Haré lo que Yuki necesita."

Al abrir los ojos, Hanae regresó lentamente a la realidad, sintiendo la frialdad del aire a su alrededor y la tela blanca aún sobre su rostro. El silencio en la habitación era profundo, aunque no vacío. Yuki, de pie en una esquina, observaba sin decir palabra, como si hubiera sentido la transformación que acababa de ocurrir. La pesada tristeza que la había consumido por semanas comenzaba a desvanecerse, como la niebla al amanecer. La itako, agotada por la experiencia, susurró:

"Tu hermano ha encontrado al fin su camino. Ahora, es tu turno de dejarlo ir."

Con lágrimas en los ojos, Yuki agradeció a la anciana su esfuerzo, sabiendo que, aunque nunca podría olvidar a su hermano, ahora podría recordarle con paz. El espíritu había partido, y con ella, una gran parte de su dolor. 

Llegaban ya las primeras luces del amanecer y en el aire, solo quedaba el eco del último susurro de aquella querida y extraña presencia, una suave despedida que marcaba el fin de un capítulo y el inicio de otro.

Juzu, rosario de cuentas

Ref:

Film "Kaidan", de Masaki Kobayashi

Anime "Natsume Yuujinchou" de Yuki Midorikawa

LA SONRISA DE OKAME Y EL PODER DE LA MÁSCARA

E

n un pequeño pueblo de montaña, en los Alpes de Honshu, donde la niebla se cuela entre los tejados y los cerezos florecen en invierno (*), vivía una anciana llamada Sayo. Esta mujer había heredado una antigua tienda de máscaras teatrales que llevaba generaciones en su familia.

Entre todas las máscaras de su tienda, -onis, samuráis y yokais-, había una que nunca se vendía, ni se prestaba, ni se tocaba: la máscara de Okame, con sus mejillas redondas y sonrosadas, la frente amplia y esa sonrisa eterna que parecía saber mucho más de lo que mostraba. 

Los ancianos del pueblo hablaban de que aquella máscara no era simplemente una bella artesanía; se decía que contenía el espíritu de una mujer olvidada por el tiempo, una Miko que bailaba en los santuarios shinto, cuando los humanos aún hablaban con los kami.

Máscara de Okame

Una noche de tormenta, mientras los truenos desgarraban el cielo, un joven forastero llegó al pueblo. Su nombre era Ichiro, un actor errante en busca de inspiración. Se refugió en la tienda de Sayo, atraído por las mascaras teatrales mostradas en la puerta, la calidez de sus linternas y el misterioso resplandor que parecía emanar de la máscara de Okame.

— Esa no está en venta-, advirtió Sayo con voz seca cuando se percató de su interés.

Pero Ichiro no podía apartar la vista de aquel objeto precioso. Había algo en esa sonrisa que le hablaba directamente al alma, como si la máscara supiera cuales eran sus dudas y preocupaciones, incluso más de lo que el mismo sabía. Esa noche, desobedeciendo la advertencia, Ichiro volvió a la tienda. El viento abrió la puerta como si le invitara, y allí, bajo la luz temblorosa, tomó la máscara y se la puso. Y en ese instante, todo cambió alrededor.

Ya no estaba en la tienda, sino en un magnífico teatro de bambú dorado, bajo una luna enorme y sonriente. Alrededor, cientos de máscaras flotaban en el aire, observándole, y un taiko oculto marcaba el ritmo de la escena. Sin saber por qué, Ichiro, cubierto con el rostro de Okame, comenzó a danzar. Hay que recordar aquí que, en el teatro tradicional japonés, los papeles femeninos los interpretan actores varones con máscara.

Actor de Noh con máscara femenina

Sus movimientos, que parecían volar sobre el escenario, eran seguidos por destellos de luz y brotes de alegría. La máscara no le cubría, más bien le transformaba. Ya no era el actor perdido y sin trabajo: era la alegría misma, la fortuna y la belleza.

Al amanecer, Sayo encontró la tienda intacta, excepto por una cosa: la máscara de Okame ya no estaba y, en su lugar, una nueva máscara había aparecido. Tenía los rasgos del forastero Ichiro, pero con los ojos cerrados en paz y una sonrisa dulce como la brisa de primavera.

Desde entonces, los artistas que buscan sentido e inspiración en su arte peregrinan hasta el pueblo. Algunos dicen que, si su alma está vacía, la nueva máscara le devuelve al escenario -el honbutai del teatro Noh-, con los bolsillos llenos de silencio. Pero si su espíritu aún baila y está abierto a la imaginación y la sorpresa, aunque solo sea un poco, ella le lleva al lugar donde los sueños ríen... recitan y bailan bajo la máscara.

* Remito a una entrada anterior con el tema de los sakura (cerezos) de nieve:   

https://www.blogger.com/blog/post/edit/5097428209403847977/8438930596740054539?hl=es

           

 

Ref:

Lafcadio Hearn – Kwaidan (1904 ): Relatos clásicos de fantasmas y espíritus del Japón antiguo.

Zeami Motokiyo, obras para teatro Noh, con máscaras de presencia espiritual.

A LOS NIÑOS QUE LES GUSTA TOCAR EL TAMBOR: EL TAIKO DEL DRAGON DORMIDO

H

ace mucho tiempo, en una pequeña aldea de montaña, vivía un anciano llamado Genjiro, conocido por ser el mejor maestro constructor de tambores taiko en toda la región. Genjiro tenía fama de sabio y su taller siempre estaba lleno de buenos olores a madera, a cuero y también, de algo de magia.

Un día, mientras paseaba por el bosque buscando madera para hacer un nuevo tambor, encontró un gran hinoki, un ciprés sagrado, brillante como el cielo estrellado. ¡Era tan hermoso que parecía tener vida!; Genjiro pensó que ese árbol debía ser único y muy especial, pero los monjes del templo cercano le insistían que no debía tocarlo y menos aún, cortarlo, ya que ese árbol estaba protegido por un feroz dragón que, sin embargo, dormía tranquilo desde hace muchos, muchos inviernos.

detalle de la ilustración de Utagawa Kunisida II (s XIX),"El dragón"

Pero Genjiro, con su corazón de artesano y un poco de curiosidad, decidió cortar algunas ramas de ese árbol brillante. La madera era más suave que la seda, y con ella comenzó a construir su tambor más hermoso, al que llamó Ryū no Me, que quiere decir, el Ojo del Dragón.

Cuando finalmente terminó el tambor, Genjiro lo golpeó con un bachi (así llaman los japoneses a las baquetas de tambor)… y, de repente, un  ¡gran trueno resonó por todo el pueblo!.  Las luces parpadearon, las estrellas se escondieron, y una nube gigante apareció sobre el taller de Genjiro.

De la nube salió, desperezándose, un dragón de brillantes escamas azules y enormes garras afiladas. El dragón miró fijamente a Genjiro y, con una voz profunda, dijo:

—"¿Por qué has despertado mi alma? Ese tambor tiene un pedazo de mi corazón dormido. ¿Qué quieres hacer con él?"

Genjiro, un poco asustado pero con gran sabiduría y educación, miró al dragón y le dijo:

—"Lo siento mucho, Dragón. Solo quería hacer el tambor más hermoso del mundo para que todos pudieran escuchar su música. Pero si eso te ha molestado, haré lo que me pidas."

El dragón pensó un momento y luego sonrió.

—"Te perdono, Genjiro, porque tu corazón es noble y sabio. Pero, para que el tambor no me despierte de nuevo, quiero que se toque sólo una vez al año en el Festival del Trueno Azul, y únicamente para bendecir a la naturaleza y a los espíritus (los kami) que cuidan del bosque."

Genjiro aceptó con gusto. Desde entonces, cada otoño, el pueblo celebraba el Festival del Trueno Azul, donde todos los niños y adultos venían a ver a los taikistas tocar el "Ojo del Dragón". Y, cuando lo hacían, el sonido del tambor hacía temblar hasta el aire, y todos pensaban que el dragón lo escuchaba desde las montañas.  Se dice que, en la noche del Festival, si uno escucha con atención entre los silencios de los golpes de ese taiko, se puede oír un suave ronquido que es, sin duda, el del dragón dormido, que mantiene siempre un ojo abierto cuidando del bosque.

Y así, el pueblo aprendió que, con respeto y amor por la naturaleza, el tambor y el dragón siempre estarían en paz, y la música traería felicidad para todos.

FIN.

El "Festival del Trueno Azul" es el Festival de Fuegos Artificiales de Kumano, que se celebra cada 17 de agosto en la playa de Shichiri Mihama, como parte de las festividades locales del Obon. Este festival es conocido por su impresionante espectáculo de fuegos artificiales, con una tradición de 300 años.

En la mitología japonesa, el Dragón azul del bosque se refiere al yokai Seiryū, símbolo de la primavera y uno de los cuatro espíritus (y puntos cardinales) guardianes de ciudades, como el punto Este de Kioto.

DE LAS RAICES CHAMÁNICAS DEL TAIKO JAPONÉS

A

bordamos en esta entrada algunas singularidades antropológicas de Japón que vinculan la percusión tradicional y el taiko en particular, con su origen ancestral y con la pervivencia popular de creencias animistas y mágicas en sus gentes y territorios.

Sabemos que el taiko, en su forma actual, fue introducido desde el continente asiático junto con el budismo hacia el siglo VI, integrándose rápidamente en los ritos religiosos tanto del budismo como del shintoísmo local. También se incorporó a festivales populares, desarrollando con el tiempo una personalidad propia, profundamente característica de la cultura musical japonesa.

Desde su raíz shintoísta, el uso del taiko se ha vinculado estrechamente con rituales que honran a los espíritus de la naturaleza, los kami. En muchas festividades y matsuri, el taiko actúa como saludo a las deidades y como medio de limpieza espiritual de los espacios sagrados, abriendo canales de conexión con lo divino. Para el shintoísmo, el sonido del tambor lleva unido un poder espiritual; sus ritmos son considerados ecos de la naturaleza y representan la voz misma de los kami. Así, el taiko marca habitualmente el inicio de las ceremonias en templos y santuarios, creando un puente entre el mundo humano y el espiritual.

Sin embargo, en su dimensión más espiritual, el taiko remite también a manifestaciones anteriores a las religiones institucionales de Japón, y se conecta con un pasado animista y chamánico, profundamente enraizado en sus prácticas de invocación, sanación y purificación. Dentro de ese chamanismo japonés, como también ocurre en otros contextos culturales y territorios, el tambor opera en dos niveles fundamentales: la energía y el ritmo, canales ancestrales de comunicación con lo espiritual. En los rituales chamánicos, se emplea para invocar, proteger, purificar o sanar y el sonido vibrante del taiko funciona como herramienta de mediación entre el mundo físico y el espiritual, facilitando trances y estados de conciencia alterados en los que la intención humana se alinea, en su creencia, con la energía cósmica.

Describiremos algunas dimensiones (y actores) de esta relación:



Como herramienta de invocación de los espíritus kami.

Los taikos tradicionales no son solo instrumentos musicales, sino también vehículos espirituales. En ceremonias shintoístas, el ritmo repetitivo del tambor sirve para convocar a los kami, que según el imaginario japonés habitan en la naturaleza o en sus elementos.

Particularmente en zonas rurales y en prácticas vinculadas a las Miko de templos y santuarios -las sacerdotisas shintoístas-, los taikos se utilizan para invocar espíritus, purificar espacios y proteger a la comunidad de influencias negativas. El sonido del tambor establece una vibración que despierta la presencia divina y conecta el plano humano con el espiritual. En concreto, las Kuchiyose Miko actúan como médiums de los espíritus, hablando en nombre de los difuntos y aún pueden encontrarse en algunas zonas, sobre todo en el noreste de Japón.

 

Mikos shintoistas, danza Kagura y Chieko Kojima.    Fot: Royumi-world.com & sophoco

Las miko representan una antigua forma femenina de mediación espiritual, relacionada con el chamanismo prebudista y el culto a los kami. Sus prácticas incluían el trance y la posesión espiritual -kamigakari-, actuando como médiums transmisores de los mensajes divinos a la comunidad.

Una de sus expresiones más conocidas es la danza ritual Kagura, cuyo significado literal es “entretenimiento de los dioses”. Esta danza sagrada, ejecutada por una miko, busca invocar a los kami y, en ocasiones, facilitar la posesión espiritual. Se divide en dos partes: una fase ritual que prepara el espacio y otra escénica, que entretiene tanto a los dioses como al público. Aunque muchas representaciones actuales han perdido su carácter ritual y espiritual, en el pasado estas danzas eran centrales en festividades religiosas.

El acompañamiento musical del Kagura incluye suzu (cascabeles) y taikos tocados por monjes, así como otros objetos rituales como los gohei (bastones con tiras de papel), o los espejos kagami, que refuerzan la conexión con el plano espiritual. El Tamafuri -sacudiendo el espíritu- es la práctica en la que las miko agitan el gohei para invocar a los kami y las energías espirituales positivas, y el Chinkon es el ritual de pacificación de los espíritus en el que las miko realizan movimientos específicos y cánticos para calmar su inquietud y atraer la paz; éste es, en origen, un ritual para asegurar y fortalecer o rejuvenecer el alma de una persona moribunda. 

Quiero recordar aquí a la gran Chieko Kojima que nos ha visitado varias veces en Zaragoza, desarrollando junto al dúo Tomorō, magníficos conciertos y masterclass para nuestro grupo Kamidaiko. Muchas de sus coreografías y performances incorporan los gestos fluidos y postura ritual, el vestuario ceremonial y la narrativa mitológica propios de las Miko del Kagura, aunque reinterpretado en lenguaje contemporáneo.

Pero más allá del Kagura, muchas danzas tradicionales vinculadas al taiko poseen claras raíces chamánicas. Especialmente en el contexto de los matsuri o rituales agrícolas, los movimientos coreográficos que acompañan al tambor convierten al cuerpo humano en un canal de energía espiritual. En estas ocasiones, el tambor no solo tiene una función musical, sino que regula el flujo de las energías físicas y espirituales.

En los ritos de purificación.

En ceremonias shintoístas y festividades populares, el taiko se emplea habitualmente en rituales de purificación. Durante los matsuri, además de su valor musical, su sonido sirve para expulsar espíritus malignos, eliminar energías negativas y crear una atmósfera propicia para la comunión con lo divino.

Este uso se asemeja a otras prácticas chamánicas presentes en muchas culturas, donde la música y la percusión actúan como vehículos para restaurar el equilibrio espiritual. Los ritmos del taiko purifican el espacio energético y facilitan la sanación o la comunicación espiritual. Su sonido puro y rítmico expulsa las energías negativas, ahuyenta los espíritus malignos, limpia espacios rituales, concentra la energía espiritual del/la chamán, e invoca a los espíritus ancestrales y deidades benévolas.

Las Itako de Aomori en ceremonial de Kuchiyose.     Fot: Henry Johnson

Durante el festival de las Itako en el monte Osore, al norte de Honshū, dedicado especialmente a los muertos familiares y la conexión con los antepasados, hay procesiones y ceremonias donde a menudo se escucha el taiko tocado por monjes o asistentes al festival, y acompaña algunas fases públicas de los rituales, especialmente las de apertura o cierre, donde se purifica el recinto entero o se llama la atención de los ancestros.

Las Itako, médiums ciegas de la prefectura de Aomori, representan una tradición espiritual japonesa fuertemente asociada al trance y la comunicación con los muertos -ceremonia del kuchiyose-. En sus rituales utilizan diversos instrumentos de percusión como suzu, pequeños tambores chamánicos, tsuzumi (taikos de hombro) o simples tablillas (hyoshigi). Estos elementos son esenciales para inducir el trance y facilitar el kamigakari o posesión. 

 

Itako ciega tocando el Azusa Yumi (Arco de Catalpa) en el ritual del Kuchiyose

Su ritual típico incluye:

- Toques iniciales de campanillas y pequeños tambores.

- Invocación: a través de cantos y percusión rítmica (con azusa yumi / música de los dioses).

- Trance: sostenido por el ritmo acelerado.

- Purificación final: mediante golpes de tambor y sal esparcida en círculo.